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  • Hans Jörg Michel
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Sonntag 05.02.2017, 18.00 - 21.45 Uhr | Großes Haus

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Hector Berlioz

Les Troyens

Einführung um 17:20 Uhr

Berlioz' Lesart der Vergil'schen „Aeneis“ verknappt die Geschichte um die mythische Gründung Roms durch Aeneas auf den tragischen Konflikt zweier Vertriebener. In Troja warnt Kassandra ihr Volk vergeblich, während man das Pferd jubelnd in die Stadt zieht. Aeneas und seine Leute entkommen, geleitet durch den Ruf der Götter: „Italien!“. In der Idylle Karthagos lebt Dido, vertrieben mit ihrem Volk aus Tyros, und verliebt sich in Aeneas, der ihr militärisch beigestanden hat. Doch Aeneas bleibt nicht, denn er hat einen Auftrag. Der letzte Akt ist Abgesang, Verzweiflung und Tod Didos. Victor Hugo befindet, „dass es Hässliches gibt neben dem Schönen, Missgestaltetes dicht beim Anmutigen, Groteskes hinter dem Erhabenen, Schlechtes zugleich mit dem Guten, Schatten mit dem Licht.“ Berlioz setzt seine Figuren auch musikalisch diesen gegenlaufigen Kräften aus - aus Vertreibung wird Verheißung wird Verrat.

Inszenierung: Michael Thalheimer
Bühnenbild: Olaf Altmann
Kostüme: Michaela Barth
Licht: Norman Plathe
Dramaturgie: Johannes Blum

Premiere am 19.09.2015

Gefördert durch die Klaus-Michael Kühne Stiftung

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Über Hector Berlioz’ Oper Les Troyens

Eine moderne traurige Geschichte

Als im Jahr 1863 der Roman Salammbô von Gustave Flaubert erschien, lud Hector Berlioz den Autor zu den Proben seiner Oper Les Troyens ins Théâtre Lyrique ein. Offenbar befand er sich im Irrglauben, Flaubert verfüge über Expertenwissen zur karthagischen Mode des 7. vorchristlichen Jahrhunderts, nur weil sein Roman voll von nordafrikanischem Kolorit und schwerem Parfum war, der aber nur angelesene und gerüchteweise hinterbrachte Kenntnis aus zweiter Hand verarbeitete, dem Leser aber hysterisch-wohlige Schreckensschauer über den Rücken jagte bei der Lektüre der erotischen Eskapaden der Tochter des karthagischen Herrschers Hamilkar Barkas während des Aufstands gegen die Römer (etwa 240 v.Chr.).

Abzulesen ist daran die Begeisterung des Publikums für die Angstlust beim Genuss orientalischer (Alp)Traumwelten, die so zeittypisch war, und deren politisches Fundament die Besetzung des nordafrikanischen Küstenstreifens, auf dem einst Karthago gelegen hatte, durch die Franzosen im Jahr 1830, als in Frankreich die Juli-Revolution den „Bürgerkönig“ Louis-Philippe an die Macht brachte. Eine großartige Zeit für die Grand-Opéra, für die Komponisten Meyerbeer, Auber, Rossini (Guillaume Tell!), eine großartige Zeit für das Bürgertum, das endlich die Früchte der französischen Revolution auf der Basis garantierter bürgerlicher Freiheiten in vollen Zügen ernten und genießen konnte und dessen Begeisterung für monumentale Historiengemälde und darin eingebettete unglückliche Liebesgeschichten, ausgestattet mit viel dekorativem Ballett, kostümierten Aufzügen großer Chormassen, grandios aufwendig konstruierten Bühnenbauten, verziert mit Gesang auf Höchstschwierigkeitsniveau. Finanzminister François Guizot gab dem Genuss aus vollen Zügen die zynische Parole: „Enrichissez-vous!“ („Bereichert Euch!“).

Berlioz hatte großen Erfolg als Komponist (zumindest in dieser Zeit), sah sich selbst aber in angemessener Distanz zu den vorgenannten Großkomponisten. Er hasste italienische Oper, vor allem und mit Leidenschaft Rossini. Er orientierte sich, was Musik anging, eher an Spontini, Gluck und Beethoven, literarisch nicht an dem Erfolgsautor Eugène Scribe, sondern eher an – auch da etwas aus der Zeit gefallen – an Shakespeare. Diese Begeisterung führte dann auch dazu, dass er nach einem Gastspiel einer englischen Theatertruppe, die in Paris Hamlet aufführte, sich unsterblich in die Darstellerin der Ophelia Harriet Smithson verliebt hatte und sie später auch heiratete. Es gab für Berlioz noch einen anderen, nicht weniger gewichtigen Literaten, unter dessen Einfluss er seit Kindertagen stand: der Autor des römischen Nationalepos Vergil. In dessen Äneis, in Auftrag gegeben von Kaiser Augustus und ausgestattet mit staatstragender Geschichts- und Mythosklitterung, tauchte der junge Berlioz so tief ein, dass er weite Passagen auswendig konnte, natürlich in Form der originalen lateinischen Hexametern. Der Traum, daraus ein Oper zu machen entstand wohl relativ früh, doch es brauchte die Anregung, die Unterstützung und die werbende Beharrlichkeit der Prinzessin Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, polnischstämmige Lebensgefährtin des von Berlioz tiefverehrten Franz Liszt, damit Jahrzehnte später dieses Sujet in erstaunlich kurzer Zeit zunächst zum Libretto, dann zu einer Doppeloper geradezu monumentalen Ausmaßes wurde: Les Troyens.

Was da allerdings im Théâtre Lyrique auf die Bühne kam, war ein Torso. Vergeblich hoffte Berlioz auf die tat- und finanzkräftige Unterstützung des Kaisers Napoleon III. und dessen Einfluss, das Stück auf die große, die einzig geeignete Bühne der Opéra de Paris zu bringen, doch sei es nun Ignoranz, Nachlässigkeit oder pures Desinteresse, ein Gespräch fand zwar statt (der Kaiser, ein strammer Vertreter monarchischer Repräsentationskultur, jeglichen republikanischen Anwandlungen abhold, ebenso wie Berlioz), doch alles verlief im Sand. Berlioz wurde angeboten, den zweiten Teil der Oper, der in Karthago spielt, auf die viel zu kleine, zu intime und für große Opernbilder nicht ausgelegte Bühne des Théâtre Lyrique zu bringen. Es fanden gut 20 Vorstellungen statt – bei weitem zu wenige, um ein Erfolg zu sein – die wenigen aber erregten die Gemüter und begeisterten das Publikum. Berlioz hatte sein große Zeit im Jahrzehnt 1830 bis 1840 als Werke wie die Symphonie fantsastique Romeo et Juliette, Benvenuto Cellini entstanden, ganz in der junge Tradition der französischen romantischen Bewegung, zu dessen Wortführern ein enger Freund Berlioz’ gehörte: der Autor Victor Hugo, aus dessen Feder Le roi s’amuse (die Vorlage für die Oper Rigoletto von Verdi), Les Misérables sowie der Glöckner von Nôtre-Dame stammen. Dessen Vorrede zum Drama Cromwell erhellt viel von Berlioz’ ästhetischen Vorstellungen: der Mensch dürfe Gott nicht korrigieren, indem die Kunst nur einen selektiven Ausschnitt der Realität (nur das „Schöne“) als die gesamte behauptet, Teil unserer schlecht eingerichteten Realität sei auch das Böse, Hässliche, Untröstliche. Berlioz künstlerische Überzeugung war die unbedingte Wahrhaftigkeit der Bühnenvorgänge, die nicht geschönte Echtheit des Gefühls (aller nur erdenklichen Gefühle) und die erbarmungslose unparteiische Darstellung dessen, was der Fall ist. Allesamt Aspekte und Eigenschaften, die die Dramatik eines William Shakespeare exemplarisch verkörpern.

So erzählt der Komponist auch die Geschichte des Trojaners Äneas, der eine versprengte Anzahl von Getreuen aus der brennenden Stadt hinausführt, auf dem Rücken seinen Vater Anchises, an der Hand seinen Sohn Ascanius. Troja wird von den siegreichen Griechen dem Erdboden gleichgemacht, nachdem sich Kassandra zusammen mit einigen Trojanerinnen ihrer Vergewaltigung durch die Feinde durch Selbstmord entzogen hatte. Äeneas folgte dem Ruf der Götter, in Italien eine neues Troja zu gründen: Rom. Vergil paraphrasiert die Odyssee seines Idols Homer und lässt, ähnlich wie Odysseus , seinen Helden Äeneas im mittelmeerischen Inselreich umherirren, bis er an der nordafrikanischen Küste landet, wo er sogleich Dido und seinem Volk beistehen, um einen Angriff feindlicher Berberstämme zurückzuschlagen. Dido ist auch eine Vertriebene, eine Heimatlose: Verheiratet mit Sychäus, dem König von Tyrus, gelegen an der phönizisch besiedelten Mittelmeerküste des heutigen Libanon, kann sie nur knapp einem Anschlag auf ihr Leben durch ihren Schwager, der die Macht usurpiert entgehen. Sie gründet Karthago, sich und ihrem Volk ewige Treue und Dienst am Staat gelobend, ebenso wie zeitlebende Ehelosigkeit. Doch der Sohn des Äneas, als Gott Amor – in Gestalt des Äneas-Sohnes Ascanius - kann unbemerkt den Ehering Didos von ihrem Finger nehmen und so ihrer Liebe zu Äeneas den Weg freimachen. In einer großartigen Szene, einer „Pantomime“ mit dem Titel Chasse-royale et orage (Königliche Jagd und Gewitter) retten sich (sanglos!) Dido und Äneas in eine Grotte, sich vor dem Gewitter schützend und sich einander hingebend. Doch Äneas wird von den blutigen Schatten der gefallenen trojanischen Helden heimgesucht, und von Hermes erklingt der Ruf „Italien!“. Äneas kündigt seinen Abschied an, vermeidet aber ein letztes Treffen mit Dido von Angesicht zu Angesicht. Ihr bleibt nichts als der Selbstmord.
Nichts tröstet hier, Berlioz’ Schilderung des Heldenweges Äneas’, seiner nicht gelebten Liebe, die Tragödie der Dido, die entgegen ihrem Gelübde noch einmal ihr Herz öffnet und ins offenen Messer läuft – das alles ist im wahrsten Wortsinn grausam, geradezu in banaler folgerichtiger Logik beschrieben. Wo bei Vergil noch Götter herrschten und die Menschen an ihren Fäden baumelten, sind sie selbst zu Schatten einer machtlosen irrelevanten mythologischen Welt geworden. Berlioz erzählt – bei aller monumentalen Größe und fernen Entlegenheit des historischen Momentes eine moderne, traurige Geschichte.

Der Lokalbezug zu Hamburg: das Salambo an der Großen Freiheit, während 30 Jahren ein Etablissement, das mehrere Male vor dem Aus stand, weil dort angeblich als Teil der Erotik-Show regelmäßig echter (!) Geschlechtsverkehr auf der Bühne ausgeübt wurde. Der Vorwurf ließ sich nicht widerlegen. Heute eine Tabledance-Bar, beherbergten die Räumlichkeiten in den frühen 60ern den legendären Star-Club.


Information:

Ort: Großes Haus, Dammtorstraße 28, 20354 Hamburg
Preise: 6,00 EUR bis 109,00 EUR

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Sonntag 15. Apr. 2018
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